马永安早期的书法得益于其对金石的研究。有人会问：“这不是泥古吗？”朱熹有格物致知一说，不格物，难以知至。如今，马永安已过知天命之年，他能有今天的境界，实属在格理上的自觉。一个人如果偏执于顿悟，会走向空虚悖谬。况且，在思想与艺术史论方面，秦汉以及先秦是最本原处，在此处用功的人，不存在泥谁。

　　笔墨考究之根本

　　金石功夫在马永安书里的具体表现，就是笔法的方正大气与墨法的厚重浓黑。其中，静起了本质作用。静的哲理，在书画里是淳朴，于人而言是内涵。无此，书与画会陷入邪狂与轻淡浮滑。倘若书家不从最根本处用功，而是从末端之帖学上伐功，会事倍功半、迷失自我。

　　笔者不是否定帖学，前人在遗迹中所具有的高明博厚内涵往往隐藏于内，而不是笔墨、布置之表。读书与格理都要乎上，而不是向下。功夫越是向下，耳目口鼻舌以及心原之功会滞塞。一个人若没有在大处用功，只钻营眼前，无论其年岁多大，都不能入艺术的门道。笔者见过马永安的《书法考究》笔记手稿，严格来说，这不是著作，而是一部治学笔记，包含了书法从先秦到清末民初的演变过程。在拜读期间，笔者注意到，马永安对汉以前的书法有很深的研究，对形神的认识很透彻。在其习秦汉、先秦之法时，取其敦朴实在，去其板滞雕琢。马永安没有专注形似，而是追求气质，人们所向往的本原境界，在他的书里有所体现。

　　书法成熟之源泉

　　马永安书法之高深远大，金石在其中起了很重要的作用，其书法即便阳刚俊秀，但浑厚阴柔依然是本体。马永安崇尚对简牍之自由。应该说，其书法的成熟就源于此。马永安不仅借鉴了秦简之稳重，最重要的是还借鉴了楚简之随性自由，其笔法与墨法的洒脱淋漓，不同于习唐宋等书家。

　　马永安在书之根本上与颜真卿有相似之处。颜真卿以汉隶兼篆籀为根基而开自家面目，今人师其者，多在形上用功，却不知其包容与厚重之气质，比晋唐更古。笔者总是对习书者说，学书不要从颜真卿处入手，那些在此处用功的人，大多是书法的外行，偏执的时间越长，与书法的本质越远。柳公权、刘墉、何绍基很开明，柳之刚强，多来自秦篆，刘之氤氲、何之柔和，都是以汉隶为本的。因此，探究本源是书法家的必备功夫。

　　如今，马永安桃李满天下，弟子远超三千，收藏家甚众，希望研究马永安的人，能够明白其书贵在秦汉与先秦处，而不在二王、赵董。

　　施水方法之高明

　　元代写竹的高手以柯久思、管道升、吴镇为代表。他们画竹，让观者能听到风声，感到凉意。马永安作书之笔法，也借元人之写竹法，灵动轻快，势如燕子，故有燕体之称，也有人称马永安之书为竹叶体。总之，燕体也好，竹叶体也罢，明快自然与清心寡欲是其内在。

　　明代王阳明之心学将程朱之新儒家思想发展到了最高峰。心学的进步之处，本质上还是在做功夫处。正是有了王阳明，明代成为一个书画大发展的时期，董其昌、夏昶以及明末清初之四僧等，他们在心学的光辉或余绪里，将思想之时代兴用笔墨尽心尽性地体现了出来。董其昌无论是在书法还是绘画中，笔法与墨法上的轻松自然，尤其是其水墨中的光怪陆离，是前人所不曾有的。有些学者认为，马永安在笔墨运用中颇有董其昌表现之法。

　　夏昶竹之怒气，实为生气、文气。在燕体或者竹叶体中，文气、生气是关键。作书与作画一理，没有论理存在，就没有深度。马永安在书法中是讲生气的，其生气由笔出，即便是在墨团里，都有自己的高明与清晰。马永安善水法，可以说，清代至近现代人对施水之法的理解，他应用到了极致。马永安在书法中对水的应用，是其对绘画论理的琢磨。水的本性至清之理，决定了书与画的光明脱俗。

　　不管人们对马永安书法如何称呼，竹叶体或者燕体，皆是一种脱俗境界。脱俗不光体现在笔墨之间，最根本的是内藏于书里，上达至心元。